Silvio Tendler, o cineasta dos sonhos interrompidos, nos deixou, e com ele talvez se encerre um capítulo na maneira como o Brasil aprendeu a confrontar seus fantasmas na tela do cinema. Diante da notícia de sua morte, nós somos convidados a revisitar sua imensa obra não mais apenas como um inventário das grandes derrotas políticas, mas como um testamento luminoso sobre uma forma mais resiliente e talvez mais verdadeira de esperança. O que seus filmes nos ensinam, e o que sua própria vida de dedicação confirma, é que a utopia talvez nunca tenha sido um grande projeto político a ser alcançado no fim da história, mas sim uma busca teimosa, diária e incansável, travada nos gestos de lembrar, de pensar e de resistir. Nós nos acostumamos a ver seus documentários, como em “Jango” (1984) ou “Os Anos JK” (1980), como mártires de projetos nacionais, cujas visões de país foram esmagadas pela engrenagem da história. A lente de Silvio Tendler nos oferece algo mais profundo do que a simples melancolia do que foi perdido. Ao mergulhar nos arquivos, ele não resgatava apenas o plano de governo ou o discurso final, mas a pulsação do cotidiano daquelas buscas, a energia dos comícios, a seriedade das reuniões, a fé anônima de milhares de pessoas que participavam daquela construção diária. A utopia ali retratada não era o Brasil prometido por Juscelino ou as Reformas de Base de João Goulart, mas o próprio ato de acreditar e trabalhar coletivamente por elas, a prática diária de construir um futuro que, mesmo nunca tendo chegado por inteiro, existiu vibrantemente em cada um daqueles dias. Essa busca por uma utopia cotidiana se torna ainda mais clara quando Silvio Tendler afasta sua câmera dos palácios do poder para focar na força do pensamento, como fez em “Encontro com Milton Santos” (2006). Ali, nós descobrimos que a construção de um Brasil melhor não dependia apenas de um líder ou de um partido, mas do exercício diário e rigoroso da inteligência, da capacidade de ver o mundo a partir de nossa própria perspectiva. A utopia de Milton Santos, e por extensão a que Silvio Tendler nos apresenta, é a soberania intelectual, a pequena revolução que acontece quando nós ousamos analisar a globalização a partir do lado de cá, transformando o conhecimento em uma ferramenta de libertação. É a prova de que a busca por um mundo mais justo também é travada na solidão de uma biblioteca, na formulação de uma nova ideia, no ato de ensinar e aprender. Na verdade, a própria vida de Silvio Tendler foi a mais perfeita tradução dessa utopia praticada no dia a dia, pois seu grande projeto foi o próprio cinema. Sua militância não se deu em palanques, mas na ilha de edição, sua arma foi a câmera e sua trincheira foi a sala de arquivos, onde ele travou uma batalha diária e obstinada contra o esquecimento, o inimigo maior de qualquer projeto de futuro. Cada filme que ele nos entregou foi uma vitória, um fragmento de utopia concretizado, uma peça de memória salva da erosão do tempo e do revisionismo, e ao fazer isso, ele nos convidava a participar dessa mesma busca, a nos tornarmos, junto com ele, guardiões de nossas próprias histórias. Agora que o artífice da memória se tornou ele mesmo memória, nós compreendemos que seu legado não é um mapa para uma terra prometida que nunca alcançamos, mas um diário de bordo de uma jornada que não pode parar. Silvio Tendler nos mostrou que os grandes projetos podem ruir, os heróis podem tombar e a frustração pode parecer o sentimento definitivo, mas a busca pela utopia sobrevive nos atos cotidianos de quem se recusa a esquecer, de quem insiste em pensar e de quem continua, contra todas as evidências, a construir o amanhã, hoje. Sua obra e sua vida se fundem nesse ensinamento final, uma homenagem não aos sonhos que morreram, mas à teimosia imortal de continuar sonhando. Silvio Tendler foi, sem dúvida, um de nossos imprescindíveis, tal qual diria Brecht.

Em 1968, enquanto o Brasil mergulhava na escuridão de seu mais duro ano de ditadura, o cinema de Rogério Sganzerla acendia um sinal de alerta, não vermelho de perigo, mas de um deboche anárquico e colorido. “O Bandido da Luz Vermelha” não é um filme, é uma colisão, um ato de terrorismo cinematográfico que pegou a história real de um criminoso de São Paulo e a usou como pretexto para explodir a narrativa policial e todas as convenções do bom gosto. Nós somos jogados em um liquidificador de referências pop, filosofia barata e caos urbano que deu à luz o Cinema Marginal, oferecendo o espelho mais radical e desesperado para um país à beira do abismo. Sganzerla demole completamente a estrutura do filme de gênero. A história do bandido que assalta mansões na Boca do Lixo é constantemente interrompida, subvertida e ridicularizada por um narrador onipresente, que soa como um radialista sensacionalista misturado com um profeta do apocalipse. Ele nos bombardeia com informações contraditórias, citações filosóficas e slogans publicitários, garantindo que nós nunca possamos nos sentir confortáveis ou imersos na trama. A montagem estilhaçada, a cacofonia de músicas que vão de jingles a clássicos, e o uso de letreiros de histórias em quadrinhos destroem qualquer possibilidade de realismo. O objetivo não é contar uma história, mas nos fazer sentir o caos de uma nação. Essa estética é a tradução perfeita do Tropicalismo para o cinema. Sganzerla devora e regurgita tudo, sem hierarquia. O filme é uma colagem de “lixo” cultural, misturando a iconografia dos filmes de gângster de Hollywood, a precariedade da produção nacional, o teatro do absurdo e a linguagem da publicidade. Ele não tenta criar uma arte “pura” ou “autêntica”, mas assume a condição de um país do terceiro mundo, um receptor de detritos culturais do primeiro mundo, e transforma essa contaminação em sua principal arma estética. Nós vemos a São Paulo de Sganzerla como uma selva de signos, uma metrópole do subdesenvolvimento onde tudo acontece ao mesmo tempo e nada faz sentido. Dentro dessa desordem, nasce um novo tipo de herói, ou melhor, de anti-herói. O Bandido da Luz Vermelha não é o revolucionário idealista do Cinema Novo, nem o bandido social com um código de honra. Ele é uma figura patética, um ator em seu próprio drama ridículo, um sintoma de uma sociedade doente. Sua famosa filosofia, “a gente está no terceiro mundo, quem não rouba não come”, não é um chamado à revolução, mas uma constatação cínica e desesperada. Ele é a encarnação do marginal, um indivíduo cuja única resposta possível à loucura do sistema é uma loucura ainda maior, uma rebelião individualista, performática e, em última análise, fadada ao fracasso. “O Bandido da Luz Vermelha” é o grande manifesto do Cinema Marginal porque transformou a precariedade em potência e o caos em discurso. No momento em que o regime militar impunha a ordem pela força, o filme de Sganzerla celebrava a desordem como a única verdade possível. Ele não ofereceu um projeto de nação, mas a crônica de seu delírio. Ao inventar uma linguagem cinematográfica para o Brasil que não se encaixava nos cartões-postais nem nos panfletos políticos, Sganzerla não apenas explodiu um gênero, mas abriu uma ferida na tela que, de certa forma, nunca mais cicatrizou.

O cinema de Karim Aïnouz em “Madame Satã” (2002) não se assiste com distância, ele nos agarra pelo colarinho e nos joga no calor, no suor e na fúria da Lapa dos anos 30. Este não é um filme biográfico convencional, é um mergulho sensorial na vida de João Francisco dos Santos, uma figura lendária do submundo carioca, e em sua explosiva transformação no artista Madame Satã. Através de uma atuação monumental de Lázaro Ramos, nós testemunhamos um ato de reinvenção radical, onde a arte e a paixão se tornam as ferramentas para forjar uma nova identidade para o corpo negro e queer, um corpo que se recusa a ser definido pela violência e pelo preconceito. Desde a primeira cena, nós somos confrontados com a fisicalidade brutal de João Francisco. Seu corpo, em um primeiro momento, é um campo de batalha. É o corpo de um lutador, um malandro, um homem negro que precisa ser temido para sobreviver em uma sociedade racista que o marginaliza. Ele usa a agressividade como armadura, uma performance de masculinidade que lhe garante respeito nas ruas violentas da Lapa. Karim Aïnouz nos força a sentir o peso e o poder desse corpo, sua capacidade de infligir dor, mas também a vulnerabilidade que essa couraça tenta esconder. É no caldeirão da Lapa que esse corpo começa a se revelar em suas múltiplas facetas. O bairro filmado por Aïnouz é um personagem vivo, um labirinto de quartos apertados, bordéis e bares noturnos, um refúgio para os desajustados. Nesse ambiente, João Francisco constrói sua própria família com a prostituta Laurita e o malandro Taboo, um triângulo afetivo e sexual complexo, movido por desejo, ciúme e uma profunda lealdade. Aqui, seu corpo deixa de ser apenas uma arma e se torna um lugar de paixão e afeto. Nós vemos sua ternura como figura paterna, sua sensualidade como amante de homens e mulheres, um corpo que flui entre as categorias que a sociedade tenta lhe impor. A reinvenção final, contudo, acontece através da arte. O grande sonho de João não é o crime ou a malandragem, mas o palco. O desejo de se tornar um artista de cabaré é a força que o move, a promessa de um lugar onde todas as suas contradições podem coexistir e se tornar belas. A transformação em Madame Satã é um ritual de libertação. Nós testemunhamos a maquiagem, o figurino, a criação de uma nova persona que não é um disfarce, mas a mais pura expressão de sua identidade. No palco, seu corpo não é mais definido pela cor ou pelo gênero, pela violência ou pela marginalidade. Ele se torna um instrumento de glamour, poder e autoafirmação. “Madame Satã” é, em sua essência, um filme sobre o poder de se criar. Karim Aïnouz não nos oferece um herói de moral impecável, mas uma força da natureza que se recusa a ser contida. A paixão que o inflama e a arte que o liberta são as armas que ele utiliza para reinventar seu próprio corpo e seu próprio destino. O filme é um testamento duradouro à resiliência e à criatividade, nos mostrando que, para aqueles a quem a sociedade nega um lugar, o ato mais revolucionário é subir em um palco e apresentar ao mundo, de forma deslumbrante e sem desculpas, exatamente quem se é.

Para dar conta de um país sem caráter, o cinema precisou de um herói que fosse a sua imagem e semelhança. “Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, não tenta nos oferecer um retrato idealizado ou coerente do Brasil, pelo contrário, ela mergulha de cabeça em nossas contradições e nos devolve um espelho quebrado, grotesco e absolutamente genial. O filme abraça o conceito modernista da antropofagia, a ideia de devorar todas as nossas influências culturais para criar algo novo, e o transforma em método. Nós somos convidados a um banquete cinematográfico que é ao mesmo tempo uma celebração e uma autópsia, a mais indigesta e honesta representação da identidade fraturada da nação. O protagonista, Macunaíma, não é um homem, é um apetite ambulante. O “herói sem nenhum caráter” nasce na Amazônia e sua jornada da selva para a cidade grande é movida por uma voracidade pura, seja por comida, sexo ou riqueza. Ele é preguiçoso, egoísta, esperto e ingênuo, uma encarnação de todos os nossos clichês e paradoxos. O próprio filme se comporta como seu herói. Ele devora sem critério a mitologia indígena, os ritos afro-brasileiros, a cultura de massa urbana, a pornochanchada e o cinema de vanguarda. Tudo é mastigado e regurgitado em uma colagem alucinante que recusa a lógica e a ordem, espelhando a formação sincrética do próprio Brasil. Realizado no período mais brutal da ditadura militar, o filme usa essa estrutura rapsódica como uma poderosa arma de alegoria política. A viagem de Macunaíma é uma descida ao coração de um país que vivia o “milagre econômico” à custa da violência e da desigualdade. O vilão, o gigante industrial Venceslau Pietro Pietra, é a personificação canibal do capitalismo selvagem e do poder autoritário, um monstro que literalmente come gente. Ao mesmo tempo, o retrato cômico e ineficaz dos guerrilheiros urbanos revela um profundo ceticismo em relação a todos os projetos de nação. Nós somos forçados a rir de nossa própria tragédia, uma estratégia de sobrevivência e crítica em um tempo onde a clareza podia custar a vida. A estética do filme, com suas cores berrantes, atuações teatrais e um tom que oscila entre a chanchada e o horror, é o que torna o espelho tão deformado e tão verdadeiro. Joaquim Pedro de Andrade recusa a beleza asséptica e o heroísmo fácil. A famosa cena em que Macunaíma, negro, se banha em uma fonte e emerge branco é a mais cruel e certeira sátira do mito da democracia racial e do desejo de branqueamento que assombra o país. O filme não tem pudor em nos mostrar um Brasil feio, mágico, violento e hilário, muitas vezes na mesma cena. Ele nos confronta com uma imagem que nós reconhecemos com desconforto e fascínio. Ao final, o ciclo antropofágico se completa. Após sua jornada, Macunaíma é devorado pela Iara, e o Brasil, de certa forma, consome a si mesmo. O legado de “Macunaíma” é o de um cinema que entendeu que, para dar conta do Brasil, era preciso abandonar a busca por uma essência pura. A única forma de nos refletir era devorar tudo o que somos, o sublime e o terrível, e apresentar o resultado sem tempero. É o espelho mais honesto que já tivemos, não porque mostra como somos, mas porque captura a impossibilidade de sermos uma coisa só.

Em um mundo que frequentemente confunde barulho com força, o filme de Daniel Ribeiro nos ensina uma lição poderosa: a doçura pode ser a mais radical das revoluções. “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” (2014) aborda a jornada de autodescoberta de um adolescente cego e gay não com o peso do melodrama ou da tragédia, mas com uma leveza e uma ternura que se revelam como um ato de profunda afirmação política. Nós somos apresentados a uma história que recusa os clichês da vitimização para celebrar a beleza universal do primeiro amor. A revolução de Ribeiro não está no grito, mas no sussurro, na delicadeza de um gesto, na coragem de imaginar um mundo onde a identidade pode florescer sem a necessidade de uma batalha épica. O ponto de partida do filme é o desejo universal por autonomia. O anseio de Leonardo, nosso protagonista, de “voltar sozinho” para casa é muito mais do que uma questão de logística, é o seu grito silencioso por independência. Sua cegueira não é apresentada como uma sentença, mas como a circunstância que intensifica sua luta contra a superproteção dos pais e a dependência de sua melhor amiga, Giovana. Ao nos conectar primeiro com essa busca por espaço, o filme nos torna cúmplices de Leonardo, fazendo com que sua jornada de descoberta sexual e amorosa seja uma consequência natural de seu amadurecimento como indivíduo. A chegada de Gabriel, o aluno novo, catalisa essa transformação e redefine o universo sensorial do filme. Como Leonardo não pode ver, a câmera de Ribeiro nos convida a experimentar a atração de outras formas. Nós sentimos a conexão deles através da música compartilhada em um fone de ouvido, da textura de um moletom emprestado, do toque dos braços que se guiam pela rua. O romance é construído em um vocabulário de sons e toques, em uma intimidade que transcende a imagem. É uma abordagem cinematográfica que não apenas respeita a condição do personagem, mas a utiliza para explorar a descoberta do amor de uma maneira mais profunda e sensorial para todos nós. É nessa abordagem que reside a força revolucionária do filme. Em um cinema repleto de narrativas onde personagens LGBTQIA+ ou com deficiência são definidos por seu sofrimento, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” ousa ser feliz. O conflito existe, o bullying na escola é real e a hesitação é palpável, mas o foco da narrativa é a alegria e a euforia da paixão correspondida. O filme normaliza o amor entre dois garotos tratando-o com a mesma dignidade, doçura e banalidade de qualquer outra história de amor adolescente. Essa escolha de focar no afeto em vez da adversidade é um ato político radical. É a insistência em retratar não apenas a luta pela aceitação, mas a beleza da própria existência. Ao final, nós entendemos que a doçura do filme é a sua arma mais potente. “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” se tornou um marco do cinema brasileiro não por retratar uma realidade de dor, mas por ousar imaginar e validar uma realidade de afeto e esperança. A revolução proposta por Daniel Ribeiro é a de que a representatividade não precisa vir apenas da denúncia da opressão, mas também da celebração da vida. O filme nos deixa com a sensação reconfortante e poderosa de que a jornada de autodescoberta, mesmo com seus obstáculos, pode e deve ser, acima de tudo, uma coisa bela.

A ficção científica de Adirley Queirós não busca estrelas distantes, ela aponta suas lentes para as feridas abertas da história brasileira. Em “Branco Sai, Preto Fica” (2014), naves espaciais improvisadas e implantes cibernéticos não servem para nos transportar para outro mundo, mas para nos forçar a encarar a realidade brutal de Ceilândia, na periferia de Brasília. O filme parte dos estilhaços de um evento real de violência policial para construir um manifesto poderoso e inventivo. Nós somos apresentados a uma obra que se apropria da linguagem do futuro para acertar as contas com o passado, transformando o cinema em uma arma de reparação, memória e insurreição. A memória central do filme é uma ferida que nunca cicatrizou. Em 1986, um baile de black music conhecido como Quarentão foi alvo de uma batida policial racista, que deixou vários feridos, incluindo o personagem Marquim do Tropa, baleado e paraplégico. O título do filme é o grito de ordem dado pela polícia naquele dia. Queirós não aborda esse trauma com o distanciamento de um documentário tradicional. Ele convoca os próprios sobreviventes, Marquim e Shockito, para interpretarem versões futuristas de si mesmos, borrando as fronteiras entre realidade e ficção. Eles não são vítimas passivas de uma tragédia, são os protagonistas de sua própria saga de resistência. É para dar conta dessa resistência que a ficção científica se torna uma ferramenta essencial, quase uma necessidade. O gênero permite a Queirós quebrar a lógica do ressentimento e da vitimização. Um homem do futuro, Dimas, é enviado à Ceilândia para investigar o crime de Estado ocorrido no Quarentão. Marquim, agora com pernas biônicas, comanda uma rádio pirata de dentro de seu quarto, transmitindo música e denúncias. A ficção científica aqui é uma “gambiarra”, uma tecnologia precária e genial que reflete a própria capacidade de reinvenção da periferia. Nós entendemos que essa não é uma fantasia de fuga, mas uma estratégia de luta, um modo de reimaginar a própria história para dar a seus heróis a agência que a realidade lhes roubou. A principal arma nessa luta é o som. A música black dos anos 80, que era o alvo da repressão, se torna a munição da revolta. O objetivo da missão de Dimas é coletar provas para detonar uma bomba sonora no Plano Piloto, o centro do poder político em Brasília. O filme constrói uma tese poderosa. A reparação histórica não virá dos tribunais ou do governo, mas da explosão da cultura da periferia no coração de quem sempre tentou silenciá-la. O som é a memória, e a música é o veículo da história que se recusa a ser esquecida. Nós somos levados a sentir o poder de um sound system como um instrumento de poder político. “Branco Sai, Preto Fica” é, portanto, um ato de profunda coragem cinematográfica e política. Adirley Queirós e seus colaboradores não pedem licença para contar sua própria história, eles a reescrevem com as ferramentas que criam, forjando um futuro a partir de um passado roubado. O filme se torna a própria reparação que ele narra, um dispositivo que devolve a voz e a força àqueles que o Estado tentou apagar. Ele nos mostra que, às vezes, para entender o presente e construir um futuro justo, nós precisamos da ousadia de imaginar o impossível.

O cinema de Laís Bodanzky em “Bicho de Sete Cabeças” (2000) não dialoga, ele grita. É um grito visceral e desesperado que rasga o silêncio cúmplice em torno da barbárie manicomial, uma experiência cinematográfica que nos agarra e se recusa a nos soltar. O filme não nos convida a uma reflexão distante sobre a saúde mental, ele nos interna à força junto com seu protagonista, Neto, e nos submete à mesma lógica desumana e sufocante da instituição. Por meio de uma direção implacável e uma atuação central que se tornou um marco, Bodanzky não apenas conta uma história, mas articula um protesto furioso que ecoa como um aviso permanente contra a violência que praticamos em nome da normalidade. A tragédia não começa com os muros do hospital, mas na incomunicabilidade do lar. Nós testemunhamos a fissura crescente entre Neto, um jovem que encontra sua identidade no rock, na poesia e na arte, e seu pai, um homem de classe média que vê o universo do filho não como expressão, mas como desvio. O baseado encontrado no bolso do casaco é apenas o estopim. A decisão de interná-lo nasce do medo, da ignorância e da incapacidade de um pai em lidar com um filho que ele não reconhece mais. É uma falha familiar, uma terceirização da responsabilidade que entrega Neto a um sistema que não visa curar, mas apagar tudo aquilo que ele é. Uma vez dentro do manicômio, a câmera de Bodanzky se torna nossa cela. Com enquadramentos claustrofóbicos, uma paleta de cores doentia e um desenho de som caótico, nós somos aprisionados em um ambiente de degradação sistemática. A instituição é apresentada como uma máquina de despersonalização. As roupas de Neto são trocadas por um uniforme anônimo, seus cabelos são raspados, sua arte é confiscada. Ele é despido de sua identidade, camada por camada, enquanto o tratamento, centrado em eletrochoques punitivos e sedação massiva, busca aniquilar sua subjetividade. Nós assistimos não a um processo de cura, mas a um projeto de quebra do espírito humano. É no corpo de Rodrigo Santoro que o grito do filme atinge sua potência máxima. Em uma atuação de entrega física e emocional avassaladora, ele se torna a tela onde toda a brutalidade do sistema é inscrita. Nós vemos a confusão em seus olhos se transformar em terror, e o terror em um torpor vazio. Seu corpo se contorce sob o choque elétrico, sua voz é abafada pela violência e pela medicação. Quando a palavra lhe é negada e a arte confiscada, a única forma de protesto que lhe resta é a mais primal de todas, a manifestação da dor. A performance de Santoro transcende a representação, ela se torna a própria encarnação da angústia dos incontáveis jovens silenciados por essa mesma violência. “Bicho de Sete Cabeças” é mais do que um filme, é um ato político. Lançado em um momento crucial dos debates sobre a reforma psiquiátrica no Brasil, ele deu um rosto e uma voz à luta antimanicomial. O grito de Laís Bodanzky e de Neto não ficou confinado à tela, ele invadiu a sociedade e ajudou a impulsionar mudanças reais. Ainda hoje, a obra permanece como um soco no estômago, nos lembrando que a loucura muitas vezes não reside em quem destoa, mas em um sistema que prefere a contenção à compreensão e a brutalidade ao diálogo.

Um filme pode nascer de seus próprios escombros. “Santiago” (2007) é a prova mais eloquente dessa verdade, uma obra que surge não de um projeto bem-sucedido, mas da corajosa autópsia de um fracasso. O cineasta João Moreira Salles revisitou as filmagens que havia feito treze anos antes sobre o mordomo de sua família, um homem de cultura enciclopédica e personalidade singular chamado Santiago. O resultado é muito mais que um documentário. É um ensaio cinematográfico sobre a natureza da memória, sobre o poder e a violência da câmera, e sobre como o ato de olhar para o passado com novos olhos pode ser a mais pura forma de criação. Nós somos confrontados com o fantasma do filme que nunca existiu. Salles nos mostra as imagens de 1992, mas sua narração confessional, melancólica e incisiva, nos impede de vê-las com ingenuidade. Ele aponta seu próprio erro como jovem diretor, sua ânsia de controlar a cena, de impor uma ordem que não era a de Santiago. Nós vemos um cineasta que interrompe seu personagem, que o sufoca com a rigidez do dispositivo documental, que tenta extrair uma verdade em vez de permitir que ela se revele. A honestidade de Salles em expor suas falhas transforma o material. As imagens deixam de ser um retrato de Santiago para se tornarem um testemunho da relação complexa e desigual entre quem filma e quem é filmado. Ao mesmo tempo, nós descobrimos que Santiago não era um sujeito passivo. Ele era, em sua própria maneira, o curador de si mesmo. Um homem que passou a vida organizando o mundo em listas, catálogos e árvores genealógicas, tentando impor uma ordem aristocrática a uma vida de servidão. Para a câmera, ele não apenas fala, ele performa. Ele declama textos, recria momentos e tenta dirigir sua própria imagem, legar ao mundo o retrato de um homem culto e refinado. O filme se revela então como um embate silencioso entre duas vontades, a do diretor atrás das câmeras e a do diretor de si mesmo que estava à sua frente. Nenhum dos dois venceu em 1992, e é por isso que o projeto foi abandonado. A verdadeira criação acontece treze anos depois, no ato de reencontro com esse material agora transformado pela morte de Santiago e pela maturidade do cineasta. Salles entende que a memória não é um registro fiel do passado, mas um material bruto, fragmentado e subjetivo. Ao editar as velhas imagens com sua nova compreensão, ele não está simplesmente “corrigindo” um erro. Ele está criando uma obra inteiramente nova. O filme se torna uma reflexão sobre como as histórias são contadas e como as vidas são lembradas. A reconstrução da memória, tanto a de Santiago quanto a do próprio Salles sobre o processo de filmagem, torna-se o próprio gesto artístico. “Santiago” nos ensina que às vezes a representação mais fiel não é a que busca uma verdade objetiva, mas a que admite a impossibilidade dessa busca. Ao construir um filme sobre a falha em fazer um filme, João Moreira Salles oferece a Santiago o monumento mais digno e complexo que poderia existir. Ele não nos entrega um retrato perfeito do mordomo, mas nos envolve no processo de tentar entendê-lo, mostrando que a memória não é algo que se encontra, mas algo que se constrói, dolorosa e belamente, a partir dos fragmentos que o tempo nos deixa.

O cinema brasileiro tem nos mostrado que o pedestal do homem inabalável está rachando. Por décadas, nós nos acostumamos a ver nas telas a representação de uma masculinidade monolítica, forjada na força, no silêncio e no controle, seja na figura do sertanejo resiliente, do malandro astuto ou do provedor austero. Contudo, uma nova safra de filmes vem registrando com uma honestidade brutal o desmoronamento dessa estátua. A crise da masculinidade que reverbera em nossa sociedade encontra no cinema um espelho poderoso, que reflete não a figura de um novo homem já pronto, mas o processo doloroso e confuso de sua desconstrução. Nós estamos testemunhando o eco do grito de homens que não sabem mais qual papel devem desempenhar. O ponto de implosão desse modelo antigo talvez seja o Capitão Nascimento de “Tropa de Elite” (2007). Ele é o arquétipo do macho levado às últimas consequências, um homem que transforma o próprio corpo e a própria psique em uma arma para sobreviver a um sistema corrupto. Nós o vemos operar com uma eficiência assustadora, mas o filme é genial ao nos mostrar o preço dessa armadura. Cada ato de violência, cada supressão de sentimento, o afasta de sua família e de sua própria humanidade. Nascimento vence a guerra nas ruas, mas perde a guerra dentro de si. Ele é um pai ausente, um marido incapaz de conexão, um homem em frangalhos. Sua figura trágica representa o beco sem saída de uma masculinidade que exige a anulação do afeto e da vulnerabilidade. Se Nascimento é a explosão, outros filmes exploram as ruínas. Em “Que Horas Ela Volta?” (2015), nós encontramos em Carlos a figura do patriarca decadente. Ele vaga pela própria casa como um fantasma, um artista frustrado cuja autoridade foi corroída pela independência financeira da esposa. Sua tentativa de seduzir a filha da empregada não é um ato de poder, mas de desespero, um esforço patético para reafirmar uma virilidade que ele não possui mais. Ele não é um monstro, é um homem perdido, fragilizado pela perda de um lugar de poder que ele nunca soube como substituir por um de parceria. Nós o observamos e vemos o retrato de uma geração de homens que não são mais os provedores incontestáveis e que se veem sem um roteiro para seguir. É nesse terreno de incertezas que surgem as novas representações, como a do pai em “Marte Um” (2022). Wellington é um homem comum, um porteiro cujo sonho para o filho é o futebol, um dos últimos redutos da masculinidade tradicional. Quando seu filho revela que seu verdadeiro sonho é estudar astrofísica e colonizar Marte, o mundo de Wellington desaba. Sua jornada no filme é a da aceitação. Ele precisa desmontar a imagem do homem que ele achava que deveria ser, e do filho que ele projetou, para aprender a amar o homem que ele é e o filho que ele realmente tem. Sua fragilidade, expressa em seu choro sincero e em seu abraço final, não é um sinal de fraqueza. É, na verdade, um ato de imensa força, a força necessária para se reinventar. O cinema brasileiro, portanto, não está apenas filmando homens, está nos convidando a repensá-los. A câmera, que antes glorificava a ação e a fúria, agora busca os detalhes, os olhares vacilantes, os silêncios que não são de força, mas de dúvida. Nós estamos vendo em tempo real a transição de um cinema de afirmação masculina para um cinema de questionamento. Essa crise, tão visível nas telas, reflete a nossa própria. É um processo de luto pelo homem que fomos ensinados a ser e uma busca ansiosa e fundamental pelo homem que nós podemos nos tornar.

O escritor Nelson Rodrigues diagnosticou uma das doenças mais crônicas da alma brasileira, o “Complexo de Vira-Lata”, aquela sensação de inferioridade que nos faz acreditar que tudo o que é estrangeiro é inerentemente superior. O filme “Bacurau” (2019), de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, é um coquetel molotov cinematográfico jogado diretamente sobre essa ferida. A obra não propõe uma reflexão pacífica sobre nossa identidade. Ela oferece um tratamento de choque, uma cura brutal e catártica para esse mal, uma cura administrada não com discursos, mas com balas. O filme primeiro nos apresenta um diagnóstico preciso da doença. Os vilões são um grupo de caçadores estrangeiros, na maioria americanos, que veem o sertão brasileiro como um playground exótico para seu safári humano. Para eles os moradores de Bacurau não são pessoas, são alvos, uma forma de vida inferior que pode ser eliminada por esporte. Essa é a mentalidade colonialista em sua forma mais pura. Pior ainda são os dois colaboradores brasileiros, vindos do sudeste, que guiam os gringos. Eles são a personificação do Complexo de Vira-Lata, indivíduos que desprezam suas próprias raízes, imitam o estrangeiro e sentem prazer em participar do massacre de seus compatriotas para se sentirem parte do mundo “superior”. O filme os trata com um desprezo ainda maior do que aos próprios assassinos. Em oposição direta a essa doença, nós temos o antídoto: a própria comunidade de Bacurau. A cidade é um microcosmo de um Brasil que se recusa a ser submisso. Seus moradores celebram sua própria cultura, honram sua história de resistência em um museu que é também um arsenal e vivem com um senso de solidariedade e autonomia feroz. Bacurau foi literalmente apagada do mapa pelo político corrupto que a vendeu aos estrangeiros, mas a cidade se recusa a ser invisível. Essa identidade forte e orgulhosa é a base para a resistência que está por vir. Quando o ataque começa, a terapia de choque tem início. O povo de Bacurau não reage com medo ou súplica. Eles se organizam, unem forças com figuras antes marginalizadas como o fora da lei Lunga e respondem com uma violência calculada, inteligente e ainda mais selvagem que a de seus agressores. A violência em “Bacurau” é um ato político, uma declaração de soberania. Cada tiro disparado pelos moradores é um grito que diz “nós não somos suas vítimas”, “nós não somos inferiores” e “esta terra tem dono”. A caça se inverte de forma espetacular, e a cura do complexo de vira-lata começa com a recusa visceral do papel de presa. O filme sugere que a cura completa exige um expurgo. O destino dos caçadores estrangeiros é uma vingança anticolonial direta. Mas a execução dos traidores brasileiros é tratada como um ato ainda mais significativo. É a remoção cirúrgica e violenta do “vira-lata” de dentro do corpo nacional, a ideia de que a subserviência interna precisa ser eliminada para que a nação possa lutar contra o inimigo externo. “Bacurau” é, portanto, uma alegoria poderosa sobre o Brasil. Ele identifica o Complexo de Vira-Lata no desprezo com que o mundo nos vê e na servidão com que parte de nós aceita esse olhar. E então, ele propõe uma cura a bala. Uma cura que é uma metáfora para um despertar nacional, para uma afirmação agressiva de identidade e para a retomada da própria agência. É a fantasia de um Brasil que se cansa de ser o quintal do mundo e que, com as próprias mãos, decide que não é um vira-lata, mas um pássaro bravo que sabe muito bem como se defender.

O cinema de terror brasileiro nasceu com um rosto, o de Zé do Caixão. A figura genial e subversiva criada por José Mojica Marins deu ao nosso país uma mitologia de horror única, provando que nós não precisávamos de vampiros ou zumbis importados. Hoje uma nova e talentosa geração de cineastas continua esse legado, olhando para além de Zé do Caixão para encontrar novos monstros. O mais fascinante é que esses novos monstros não vêm do inferno ou de túmulos amaldiçoados. Eles vêm da nossa própria realidade. O novo terror brasileiro usa o gênero para falar dos fantasmas sociais que realmente nos assombram, como a desigualdade, o racismo e a violência. Essa nova onda de filmes entende que, no Brasil, a realidade muitas vezes já é um filme de terror. Os cineastas usam lobisomens, canibais e fantasmas como metáforas poderosas para expor as feridas abertas da nossa sociedade. Em “As Boas Maneiras” (2017), de Juliana Rojas e Marco Dutra, uma história de lobisomem se transforma em um conto de fadas sombrio sobre a luta de classes e o racismo em São Paulo. O “monstro” nasce da relação entre a patroa branca e rica e a empregada negra e pobre, revelando as tensões da “casa grande e senzala” que ainda estruturam o nosso país. Outros filmes mergulham na violência urbana que nós vemos todos os dias nos jornais. Em “O Animal Cordial” (2017), de Gabriela Amaral Almeida, a explosão de brutalidade dentro de um restaurante durante um assalto mostra como a paranoia e a raiva social estão presas dentro de nós, prontas para explodir a qualquer momento. Já em “Morto Não Fala” (2018), de Dennison Ramalho, um funcionário de necrotério que consegue falar com os mortos ouve os relatos das vítimas da guerra do tráfico. Os fantasmas aqui não são assombrações distantes, são as vítimas reais da nossa violência cotidiana, e eles clamam por vingança. O terror se torna também uma arma de crítica política afiada. Filmes como “O Clube dos Canibais” (2018), de Guto Parente, e o aclamado “Bacurau” (2019), de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, usam o horror para atacar a elite. O primeiro mostra, de forma literal, uma classe alta que devora seus empregados para manter o poder. O segundo mistura faroeste e ficção científica para contar a história de uma comunidade esquecida no sertão que decide revidar quando se torna um alvo de caça para turistas estrangeiros com a conivência de políticos locais. Em ambos os casos, o monstro é a classe dominante, predatória e desumana. O que une todos esses filmes é a percepção de que o verdadeiro horror no Brasil não é sobrenatural. Os fantasmas que nos assombram não são os que arrastam correntes, mas os fantasmas da escravidão, da ditadura militar, da desigualdade abissal e da violência endêmica. São os traumas históricos que nós nunca resolvemos de verdade e que continuam a nos aterrorizar no presente. O novo terror brasileiro tem a coragem de olhar para esses monstros de frente. Dessa forma, o cinema de horror nacional se prova um dos movimentos mais vibrantes e importantes da nossa cultura atual. Ele vai além de Zé do Caixão não para esquecê-lo, mas para honrar seu espírito de rebeldia, aplicando-o aos medos do nosso tempo. Esses cineastas nos mostram que o terror é a linguagem perfeita para um país como o Brasil, pois nos permite falar sobre o indizível e dar forma aos demônios sociais que, muitas vezes, são bem mais assustadores do que qualquer ficção.

A força cinematográfica de “Vidas Secas” (1963) reside em dois elementos brutais: o sol ofuscante que queima a tela e o silêncio profundo que grita mais alto que a fome. A obra prima de Nelson Pereira dos Santos, baseada no romance de Graciliano Ramos, é uma experiência quase física, um cinema que nos faz sentir sede e cansaço. É um lugar onde o sol castiga a tela com sua luz branca e onde o silêncio dos personagens se torna um grito muito mais poderoso e desesperado do que a própria fome que os consome. A estética do filme é a estética da sede. Nelson Pereira dos Santos e o fotógrafo Luiz Carlos Barreto filmaram o sertão nordestino em um preto e branco de alto contraste, quase estourado. O sol não é uma fonte de vida, é um inimigo, um personagem onipresente que queima a terra, cega os olhos e pune os corpos. A paisagem não é um cenário, mas uma prisão sem muros. As imagens da terra rachada, das árvores esqueléticas e do céu imensamente branco e vazio nos transmitem a pequenez e o desamparo daquela família de retirantes, tornando sua jornada cíclica e aparentemente sem fim. Nesse ambiente brutal, as palavras parecem evaporar junto com a água. Os personagens, Fabiano, Sinhá Vitória e seus dois filhos, quase não falam. A comunicação entre eles é reduzida ao essencial, a gestos, a monossílabos e a grunhidos. Essa escolha não é um simples recurso de estilo, é a tese central do filme sobre a desumanização. Fabiano luta internamente com a própria condição, pensando que deixou de ser homem para se tornar um “bicho”. A perda da linguagem, da capacidade de articular a própria dor e o próprio pensamento, é o sintoma mais profundo da opressão que ele sofre. O sistema o esmagou a tal ponto que lhe roubou a ferramenta mais básica da humanidade, a palavra. É por isso que o silêncio em “Vidas Secas” grita tão alto. Ele não é vazio, mas preenchido por séculos de miséria, de resignação e de uma dor que não encontra forma de ser expressa. É um silêncio político, o silêncio de um povo que foi historicamente calado. Os únicos sons que dominam o filme são os da natureza hostil, como o ranger agoniante da roda de um carro de boi, que se torna a trilha sonora daquela existência sofrida. A cachorrinha Baleia, em muitos momentos, parece ter uma vida interior mais rica e “humana” que a de seus donos, uma inversão trágica que apenas sublinha a profundidade da degradação a que a família foi submetida. A fome que atormenta Fabiano e sua família é real e física, mas o filme nos mostra que existe uma fome ainda mais profunda: a fome de dignidade, de expressão e de sentido. O silêncio é o som dessa fome espiritual. Ao se recusar a dar a seus personagens discursos de revolta ou lamentos dramáticos, Nelson Pereira dos Santos cria uma denúncia muito mais poderosa. O sofrimento mudo daquela família se torna um testemunho irrefutável e uma condenação silenciosa da estrutura social que lhes nega a própria condição de serem humanos. “Vidas Secas” é uma obra difícil, por vezes dolorosa de assistir, mas absolutamente essencial. É o trabalho de um mestre que compreendeu que as verdades mais cruéis do Brasil não precisavam ser ditas, mas sim vistas e sentidas. Ele fez o sol queimar a tela para nos mostrar uma terra sem piedade e usou o silêncio de seus personagens para nos fazer ouvir o mais eloquente e inesquecível grito por justiça da história do nosso cinema.

Todo grande movimento artístico precisa de uma faísca, de alguém que dê o primeiro passo e mostre que um novo caminho é possível. Para o Cinema Novo, a mais importante revolução do cinema brasileiro, essa figura fundamental foi Nelson Pereira dos Santos. Ele não foi apenas o pai que deu o pontapé inicial em tudo, mas também se consolidou como a consciência crítica do movimento, a voz que sempre manteve a honestidade intelectual e a complexidade em um tempo de discursos fáceis e radicais. Seu papel como o pai do Cinema Novo é inquestionável e pode ser localizado em um filme específico, “Rio, 40 Graus” (1955). Muito antes do lema “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” se tornar famoso, Nelson já o colocava em prática. Naquela época, o cinema brasileiro era dominado por comédias de estúdio que imitavam o modelo de Hollywood. Ele quebrou radicalmente com isso. Nelson pegou sua câmera e foi para as ruas, para as praias e, o mais importante, para os morros do Rio de Janeiro. Ao contar a história de um dia na vida de vendedores de amendoim de uma favela, ele expôs o brutal contraste social da “cidade maravilhosa”. Pela primeira vez, o Brasil real, com sua pobreza e sua vitalidade, era o protagonista. Esse ato de filmar o povo em seu ambiente foi o gesto fundador que inspirou toda uma geração de cineastas, como Glauber Rocha, a buscar um cinema autenticamente brasileiro. Contudo, ser apenas o pioneiro não definiria a sua grandeza. Nelson Pereira dos Santos se tornou também a consciência crítica do movimento. Enquanto alguns de seus colegas optavam por um cinema de fúria e discursos revolucionários, os filmes de Nelson preferiam as perguntas difíceis às respostas prontas. Sua obra-prima, “Vidas Secas” (1963), é o maior exemplo disso. Baseado no livro de Graciliano Ramos, o filme é um retrato seco, quase silencioso e profundamente doloroso da opressão. Nós acompanhamos a luta de uma família de retirantes no sertão, esmagada pela seca e pela injustiça de um sistema feudal. O filme não grita por revolução. Ele nos mostra, com uma clareza insuportável, a desumanização que torna a revolução uma necessidade. É uma crítica social que reside na observação paciente da dor, não no panfleto. Essa recusa em criar heróis e vilões fáceis marcou toda a sua carreira. Em “Como Era Gostoso o Meu Francês” (1971), feito durante o período mais duro da ditadura militar, ele usou uma história do século XVI para fazer uma crítica poderosa ao colonialismo. Mas, ao mesmo tempo, ele se recusou a romantizar os indígenas como “nobres selvagens”. O filme apresenta uma visão complexa da antropofagia como um ato de resistência cultural, mas não esconde a violência e a complexidade daquela sociedade. Essa honestidade intelectual, essa coragem de questionar todos os lados de uma história, era a marca de sua consciência crítica. Diferente da fúria operística de Glauber Rocha, o cinema de Nelson Pereira dos Santos era mais humanista, sereno e profundamente enraizado na literatura e na alma popular brasileira. Ele foi o pai porque abriu a trilha, mostrando que era possível fazer um cinema relevante e verdadeiro com poucos recursos. E foi a consciência crítica porque seus filmes nunca se contentaram com ideologias simplistas. Ele passou a vida fazendo perguntas difíceis sobre o Brasil, sobre seu passado de opressão e sobre a natureza complexa de seu povo. Nelson não apenas iniciou um movimento, ele lhe deu integridade e uma alma pensante.

Segura a galinha! Com essa cena de abertura caótica, vibrante e cheia de uma energia que saltava da tela, “Cidade de Deus” (2002) se apresentou ao mundo. O filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund não pedia licença; ele arrombava a porta. Era um filme de ação que não se parecia com nada que Hollywood já tinha feito e um drama social que não tinha medo de ser pop. Foi um fenômeno que não apenas redefiniu um gênero, mas também apresentou ao planeta um Brasil brutal, complexo e inesquecível, muito longe dos cartões-postais. Antes de “Cidade de Deus”, o cinema de ação seguia uma fórmula muitas vezes previsível, com heróis musculosos e tiroteios coreografados. O filme brasileiro rasgou essa receita. A sua linguagem era a do videoclipe, com uma edição frenética, uma câmera na mão que tremia junto com os personagens, cores vibrantes que faziam o sol do Rio de Janeiro quase queimar nossos olhos e uma montagem que pulava no tempo sem pedir desculpas. A violência aqui não era bonita ou estilizada, mas suja, desesperada e assustadoramente real. Essa sensação de verdade vinha também da escolha genial de usar, em sua maioria, atores não profissionais, moradores das próprias comunidades, que traziam para seus papéis uma autenticidade que dinheiro nenhum pode comprar. A história é contada pelos olhos de Buscapé, o garoto que está no meio do furacão, mas se recusa a ser parte dele. Sua arma não é um revólver, é uma câmera fotográfica. Ele é o nosso guia nesse inferno, e seu lema, “Corra!”, é a regra de sobrevivência número um. Nós corremos com ele para fugir das balas, para escapar da vida do crime, para buscar um sonho. Através de seu olhar, conhecemos as figuras que marcaram a favela por décadas: o aterrorizante Zé Pequeno, que não é um vilão de cinema, mas a personificação da maldade pura, um sociopata que mata por prazer; e o trágico Mané Galinha, o homem bom que é arrastado para a guerra e consumido pelo desejo de vingança. O filme nos mostra que, naquele lugar, o ciclo de violência engole a todos, e a linha entre o bem e o mal é uma fumaça no ar. O impacto de “Cidade de Deus” foi global e imediato. Para milhões de pessoas ao redor do mundo, a imagem do Brasil era feita de carnaval, futebol e praias paradisíacas. O filme estilhaçou esse clichê. Ele revelou as veias abertas da desigualdade social brasileira, a realidade da guerra do tráfico e a ausência do Estado nas periferias. Mas seu grande trunfo foi fazer isso sem nunca perder a humanidade de seus personagens. Não era apenas um filme sobre desgraça, mas sobre vida, amizade, primeiro amor, sonhos e a luta para sobreviver em um lugar onde a morte está sempre na espreita. O mundo não viu apenas bandidos. Viu crianças, viu pessoas. Com quatro indicações ao Oscar e aclamação universal, “Cidade de Deus” colocou o cinema brasileiro no centro do palco mundial e influenciou uma geração de diretores com seu estilo e energia. É um épico social contado com a velocidade de um thriller, um filme que prova que uma história nascida na favela pode ser tão universal quanto uma tragédia de Shakespeare. O clique final da câmera de Buscapé não foi apenas a foto que o salvou. Foi o som de um novo Brasil sendo revelado ao mundo, com toda a sua dor, sua beleza e sua fúria inesquecível.

Existem filmes que envelhecem. E existem filmes como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), que parecem ficar mais ferozes e atuais a cada ano que passa. A obra-prima de Glauber Rocha não é apenas um clássico do nosso Cinema Novo, mas um grito, um transe, uma febre cinematográfica que conseguiu mapear a alma e as contradições do Brasil de uma forma tão genial e brutal que, mais de meio século depois, ainda serve como um espelho assustador para o nosso presente. A fúria visionária de Glauber ainda explica o Brasil. O filme nos joga no sertão, um cenário que é muito mais do que uma paisagem. O sertão de Glauber é uma terra mítica, queimada pelo sol, onde a miséria extrema e a beleza divina caminham de mãos dadas. É nesse palco de fome e fé que conhecemos o vaqueiro Manuel, o personagem que representa o povo brasileiro: explorado, desesperado e em uma busca cega por uma saída, por qualquer salvação que o livre de sua vida de miséria. E é nessa busca que ele se depara com as duas saídas que, desde sempre, assombram o Brasil: a do misticismo e a da violência. Primeiro, Manuel encontra seu “Deus”: o beato Sebastião, um líder messiânico que promete o paraíso na Terra através de uma fé cega e de rituais violentos. Ele atrai uma multidão de seguidores desesperados, oferecendo uma fuga espiritual para um sofrimento que é bem real. É impossível não ver aqui o reflexo do Brasil de hoje, um país onde líderes religiosos e políticos com discursos messiânicos ainda exercem um poder imenso sobre uma população carente, prometendo soluções mágicas para problemas complexos e, muitas vezes, levando a um beco sem saída de fanatismo e controle. Expulso do paraíso violento de Sebastião, Manuel encontra seu “Diabo”: o cangaceiro Corisco, herdeiro do bando de Lampião. Se Deus oferecia a salvação no céu, o Diabo oferece a vingança na Terra. Corisco prega a libertação através da força bruta, da vingança contra os coronéis e da violência como única forma de justiça. Novamente, Glauber acerta no coração do Brasil, um país preso em um ciclo de violência sem fim, onde a resposta à opressão muitas vezes é mais derramamento de sangue, seja na criminalidade ou na radicalização política, um caminho que leva apenas à autodestruição. E para garantir que nenhuma dessas forças populares (nem a fé de Deus, nem a fúria do Diabo) prospere, existe Antônio das Mortes. O matador de aluguel, braço armado dos poderosos, contratado pela Igreja e pelos latifundiários para eliminar tanto o beato quanto o cangaceiro. Ele é o símbolo do Estado e das elites, que historicamente sempre agiram com força letal para esmagar qualquer movimento popular que ameace a ordem, não importa a sua origem. É por isso que o filme ainda grita tão alto. O Brasil de hoje continua sendo a terra de Manuel, um povo ainda perdido entre as promessas de “deuses” salvadores e a sedução de “diabos” vingativos, enquanto os donos do poder garantem que o jogo continue sempre o mesmo. A corrida desesperada de Manuel e sua esposa Rosa em direção ao mar, no final do filme, é a imagem perfeita de um país que continua correndo sem saber para onde, fugindo de um passado brutal em busca de um futuro que nunca chega. A frase que ecoa no filme, “a terra é do homem, nem de Deus nem do Diabo”, segue sendo o grande projeto inacabado do Brasil. A fúria de Glauber foi a de um profeta, que não apenas filmou o seu tempo, mas criou um espelho eterno e doloroso para o nosso.