Author name: Leonardo Varela Milreu

Enquanto muitos cineastas buscam vastas paisagens para contar suas histórias, o mestre italiano Ettore Scola preferia o caminho inverso: ele concentrava um grupo de pessoas em um único lugar e, através de suas interações, revelava a alma de uma nação inteira. Seus filmes são movidos por uma profunda “nostalgia do encontro”, uma saudade não apenas do passado, mas da sensação de estarmos juntos, compartilhando ideias, amores e decepções em um mesmo espaço físico, mesmo que o tempo e a história nos tenham transformado por dentro. Ao manter o palco fixo, Scola evidenciava de forma brilhante as mudanças nas pessoas, mostrando como as paredes permanecem enquanto os sonhos, as ideologias e as relações humanas se alteram drasticamente com a passagem das décadas. Essa técnica atinge um de seus ápices em “O Terraço” (1980). O filme nos convida para um jantar em um luxuoso terraço romano, onde se reúne um grupo de velhos amigos intelectuais de esquerda, agora na casa dos cinquenta anos. Na juventude eles sonharam em mudar a Itália, mas o encontro anual se tornou um ritual melancólico. O terraço, que deveria ser um lugar aberto e arejado, se transforma em uma gaiola de ouro onde eles confrontam seus fracassos pessoais e políticos. Nas conversas cheias de ironia e ressentimento, o diretor expõe a memória coletiva de uma geração, refletindo a crise da esquerda italiana nos anos 70. As grandes esperanças do pós-guerra deram lugar a um profundo cinismo, e o encontro se torna um palco para os fantasmas dos ideais que eles sentem ter traído. Se em “O Terraço” a palavra é a arma da desilusão, em “O Baile” (1983), Scola realiza um feito ainda mais radical e poético. Dentro de um único salão de dança, ele narra cinquenta anos de história sem usar uma única palavra de diálogo. Acompanhamos a vida daquele lugar desde a esperança da Frente Popular nos anos 30, passando pela tensão da ocupação nazista, pela alegria da libertação ao som do swing, pela rebeldia do rock’n’roll nos anos 60, até a solidão da era disco. Os mesmos atores interpretam diferentes personagens em cada época, e a história é contada unicamente pela música, pela dança e pelos olhares. O baile se torna a memória viva da sociedade, um palco para encontros constantes onde pequenas histórias de amor e ciúme refletem as grandes transformações do lado de fora. O filme é a mais pura celebração da necessidade humana de se encontrar e se conectar, mostrando como essa força persiste através das guerras e revoluções. O cinema de Ettore Scola nos toca tão profundamente porque ele entendeu que a história de um país não é feita apenas de grandes eventos, mas de milhões de pequenos encontros. Seus filmes capturam a nostalgia de um tempo em que as pessoas se reuniam para debater, dançar e sonhar juntas, mesmo que esses sonhos muitas vezes terminassem em desilusão. Eles são um poderoso lembrete de que nossas memórias pessoais estão sempre amarradas a uma memória coletiva, e que, às vezes, um terraço em Roma ou um salão de dança podem contar a história de uma nação de forma mais íntima e verdadeira que qualquer livro de história.

Imagine um duelo de faroeste. O sol forte, a poeira, os pistoleiros se encarando… O silêncio é quase total. Mas então, você ouve um assobio solitário, o som de um sino distante, o toque de uma guitarra elétrica. De repente, a cena não é mais sobre quem saca a arma mais rápido. É sobre destino, honra e morte. Essa mágica tem nome e sobrenome: Sergio Leone e Ennio Morricone. Nos clássicos Westerns Spaghetti dos anos 60, como a Trilogia dos Dólares (“Por um Punhado de Dólares”, 1964; “Por uns Dólares a Mais”, 1965; e “Três Homens em Conflito”, 1966), o diretor Leone e o compositor Morricone revolucionaram o cinema. Eles pegaram o faroeste americano, que tinha uma música heróica e orquestrada, e o transformaram em uma ópera suja, estilizada e inesquecível. E o segredo deles foi simples: tratar a trilha sonora como um personagem principal. Os heróis de Sergio Leone, especialmente o “Pistoleiro Sem Nome”, interpretado por Clint Eastwood, são famosos por serem calados. Eles quase não falam e seus rostos são como máscaras de pedra. Como saber o que eles estão pensando ou sentindo? A resposta está na música de Morricone. O assobio melancólico, a flauta solitária ou o som da guitarra são a voz interior do personagem. A música nos conta sobre sua solidão, seu perigo iminente ou sua determinação implacável. Sem a trilha sonora, Clint Eastwood seria apenas um homem calado. Com ela, ele se torna um mito. Morricone foi um gênio em criar uma identidade sonora para cada personagem, como se a música fosse o seu cartão de visitas. O melhor exemplo disso é “Três Homens em Conflito”: O bom, tendo sua chegada é anunciada por uma flauta suave, quase como um som angelical no meio do inferno; O mau, tendo sua tema é um som gutural de duas notas, que soa como um grito de coiote ou um presságio da morte. É a assinatura do predador; e o feio, que seu tema é o mais humano e cômico, refletindo sua personalidade astuta e imprevisível. Você não precisa ver os personagens na tela. Ao ouvir a música você já sabe quem está em cena, quem está chegando ou em quem a história está focada. A música os apresenta e os define. Descobri que na maioria dos filmes a música é composta depois que as cenas são filmadas, para se encaixar nas imagens. Leone e Morricone inverteram esse processo e isto faz todo o sentido no processo criativo. Morricone criava os temas principais apenas lendo o roteiro. Leone então ia para o set de filmagem e tocava a música em alto-falantes durante as gravações. Os atores usavam a música para encontrar o ritmo da cena, o tempo certo para um olhar, para um passo, para sacar a arma. As cenas, especialmente os longos e tensos duelos, eram coreografadas de acordo com a trilha sonora. Isso prova que a música não era um enfeite, mas a fundação sobre a qual as cenas eram construídas. Era a espinha dorsal do filme. A prova final dessa parceria é o icônico duelo de três homens no final de “Três Homens em Conflito”. A cena dura mais de cinco minutos, com pouquíssima ação. São apenas homens se encarando, com closes extremos nos olhos. O que a torna uma das maiores cenas da história do cinema é a música. A faixa “The Trio” começa devagar, com a tensão crescendo a cada nota da guitarra, do piano, das trombetas, até explodir em um clímax operístico. Sem a música, seria uma cena longa e parada. Com a música, ela se torna uma ópera sobre a ganância, a tensão e o destino. Leone nos deu a imagem inesquecível do Velho Oeste: os rostos suados, os olhos cerrados, as paisagens áridas. E Ennio Morricone quem nos deu a alma desse mundo. A parceria deles é a prova definitiva de que, no cinema, o som pode ser tão poderoso quanto a imagem.

Existem filmes que nós simplesmente assistimos. E existe “Cinema Paradiso”, um filme que nós sentimos. Sou suspeito para falar a respeito, dado que é o meu filme favorito, mas é mais do que uma história. É uma explosão de saudade, uma carta de amor à magia do cinema e uma reflexão sobre como as nossas memórias e nossos amores são moldados pelas histórias que vemos na tela. O filme nos leva a um pequeno vilarejo na Sicília, logo depois da guerra, onde a única janela para o mundo, a única fuga da realidade dura, era a tela do “Cinema Paradiso”. É lá que se desenrolam as duas grandes ideias do filme: a cabine do cinema como um baú de memórias e o amor como uma projeção dos nossos sonhos. O coração do filme não é a sala de cinema, mas a pequena e apertada cabine de projeção. Para o menino Totò, aquele lugar era o centro do universo. Ali, o seu melhor amigo e figura paterna, Alfredo, o projecionista, operava a “mágica”. Essa cabine é a grande metáfora do filme: Alfredo não era só um funcionário, mas o feiticeiro que controlava a luz, as sombras e as emoções de toda a cidade. A partir daquela pequena janela, ele projetava beijos, aventuras e dramas que alimentavam a alma dos moradores. Foi ali, entre rolos de filme e o barulho do projetor, que Totò aprendeu sobre o mundo. Ele não apenas via os filmes, ele os vivia. Cada cena cortada pela censura do padre, cada rosto de um astro de Hollywood, cada suspiro da plateia formou o seu caráter e a sua visão de mundo. O filme inteiro é um grande flashback. Totò, já um cineasta famoso, volta no tempo em sua própria mente. A cabine de projeção do Cinema Paradiso é, na verdade, a sua própria memória, o lugar quentinho e barulhento onde as lembranças mais importantes de sua vida foram “filmadas” e guardadas. Quando Totò se apaixona pela primeira vez, pela bela Elena, o cinema continua sendo o palco principal. O amor dele é, literal e metaforicamente, uma projeção. O romance deles acontece sob a luz do projetor. Ele a vê pela primeira vez no cinema, a corteja com referências de filmes e vive seu amor tendo o cinema como cenário. A vida imita a arte. Mais profundamente, a ideia que Totò tem do amor foi construída a partir dos beijos perfeitos e dos finais felizes que ele viu na tela. Ele projeta em Elena o ideal da heroína romântica. Ele não quer apenas amar, ele quer viver um amor de cinema, com toda a sua intensidade e drama. É aqui que entra a sabedoria amarga de Alfredo com a frase mais importante do filme: “A vida não é como no cinema. A vida é muito mais difícil.” Alfredo sabe que, para Totò ter uma vida real, ele precisa sair daquela “projeção” maravilhosa que é o vilarejo. Ele o força a partir, a abandonar as memórias e o amor idealizado para encontrar a sua própria história no mundo real, mesmo que seja mais dura. A cena final de “Cinema Paradiso” é uma das mais emocionantes da história do cinema. Totò, de volta ao cinema agora abandonado, recebe um último presente de Alfredo: um rolo de filme. No escuro de uma sala moderna, ele assiste à projeção. E o que há na tela? Todos os beijos que o padre mandou Alfredo cortar dos filmes durante décadas. É uma montagem ininterrupta de puro amor, de toda a paixão que foi censurada mas nunca esquecida. Nesse momento, Totò não está apenas vendo cenas de filmes antigos. Ele está vendo a projeção de sua própria vida: o amor de Alfredo, de Elena e sua paixão pelo cinema. Enquanto ele chora e sorri, entendemos que “Cinema Paradiso” é sobre todos nós. Todos temos uma “cabine de memória” onde guardamos os momentos que nos formaram. E todos nós, em algum momento, já projetamos nos outros o amor que aprendemos a sonhar vendo filmes. É uma carta de amor imortal àquela luz mágica que, saindo de uma pequena cabine, é capaz de iluminar toda a nossa vida.

Vittorio de Sica foi o poeta das pessoas comuns. Ele não estava interessado em heróis, vilões ou histórias de glamour. Sua câmera buscava o trabalhador, o aposentado, a criança, o desempregado… E em todas as suas histórias, ele fazia uma pergunta fundamental: o que resta a uma pessoa quando a vida lhe tira quase tudo? A resposta era sempre a mesma: a luta pela própria dignidade. Para De Sica, a dignidade não era ter dinheiro ou poder. Era algo muito mais simples e profundo: era o direito de ser tratado com respeito, de poder sustentar a família e de não ser invisível para a sociedade. Seus filmes mais famosos são aulas sobre essa batalha. Para contar essas histórias, ele se tornou um dos pais do que viria a se tornar o Neorrealismo Italiano. E isso era, basicamente, um jeito novo de fazer cinema, que rompia com a falsidade de Hollywood. As regras eram simples: Filmar nas ruas de verdade: Nada de estúdios. A cidade, com suas feridas do pós-guerra, era o cenário. Usar pessoas comuns: Em vez de atores famosos, ele escalava gente do povo, porque acreditava que eles traziam uma verdade que nenhum ator profissional conseguiria imitar. Contar histórias reais: Os roteiros eram sobre os problemas do dia a dia, como desemprego, pobreza, solidão, injustiça… Esse estilo era a ferramenta perfeita para buscar a emoção crua e a dignidade de seus personagens. A dignidade de um pai em “Ladrões de Bicicleta” (1948) Este é talvez o filme mais famoso do De Sica e a expressão perfeita de sua busca. A história é dolorosamente simples: em uma Roma destruída pela guerra, Antonio Ricci, um pai de família desempregado, consegue um emprego para colar cartazes. A condição é que ele tenha uma bicicleta. Com muito sacrifício ele recupera a sua, que estava penhorada. Mas, no seu primeiro dia de trabalho, a bicicleta é roubada. O resto do filme é a busca desesperada de Antonio e seu filho pequeno, Bruno, pela bicicleta. Mas a busca é por algo muito maior: A bicicleta não é só uma bicicleta – Ela representa esperança, o pão na mesa, a chance de ser um provedor. É o símbolo da dignidade de Antonio como trabalhador e pai. A jornada com o filho – A parte mais comovente é ver a relação dos dois. O pai tenta manter a força na frente do filho, mas a vergonha e o desespero o consomem. E o pequeno Bruno vê o seu herói, o seu pai, desmoronar aos poucos. A perda da inocência – O momento mais terrível é quando Antonio, no auge do desespero, pensa em roubar outra bicicleta. É o ponto em que ele corre o risco de perder não só o emprego, mas a sua própria honra na frente do filho. O filme nos deixa com o coração na mão porque nos faz sentir a humilhação e a luta daquele homem para simplesmente continuar sendo um homem digno. A dignidade na velhice em “Umberto D.” (1952) Se “Ladrões de Bicicleta” é sobre a dignidade do trabalhador, “Umberto D.” é sobre a dignidade na velhice. Dizem que este era o filme preferido do De Sica e é fácil entender o por quê. A história acompanha Umberto, um funcionário público aposentado que não consegue pagar o aluguel com sua mísera pensão e está prestes a ser despejado. Seu único amigo no mundo é seu cachorrinho, Flike. A luta de Umberto é silenciosa e solitária. Ele tem vergonha de pedir esmola, tenta vender seus livros, procura um lugar para deixar seu cão. O que o filme mostra é a batalha de um homem para não ser tratado como um objeto inútil, para não ser descartado pela sociedade depois de uma vida inteira de trabalho. Umberto não quer caridade, ele quer o respeito que merece. Sua briga é para continuar existindo aos olhos do mundo. E a relação com Flike é o coração do filme. O cachorrinho é a única coisa que impede Umberto de desistir de tudo. É o seu último laço de afeto, o que mantém sua humanidade viva. Cuidar de Flike é a sua última missão digna. O grande legado de Vittorio De Sica é o seu olhar de profunda compaixão. Ele filmava seus personagens sem julgamento, mostrando suas falhas e sua grandeza. Seus filmes são um soco no estômago, mas também um abraço, pois nos lembram da importância de olhar para o outro com empatia. Aprendi que as maiores batalhas da vida muitas vezes não são por riqueza ou as glórias mundanas, mas pela simples e fundamental dignidade humana, e acho que essa é uma lição que o cinema nunca vai esquecer.

Se o cinema italiano tivesse um rosto, ou melhor, dois, seriam os de Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Quando eles apareciam juntos na tela, algo mágico acontecia. Não era apenas atuação, era uma química tão perfeita que parecia que eles representavam os dois lados da própria Itália: a paixão e a dúvida, o coração e a mente, o caos e a elegância. Eles fizeram mais de uma dúzia de filmes juntos e se tornaram o casal mais icônico do cinema italiano, a personificação de sua alma. O segredo da química entre eles estava no contraste. Eles eram como o dia e a noite, e por isso se completavam tão bem. Sophia Loren era o fogo, uma força da natureza. Em seus papéis, ela era a mulher passional, de temperamento forte, com os pés no chão. Representava a Itália do sul, popular, barulhenta, cheia de vida e de sentimentos à flor da pele. Ela não tinha medo de chorar, de gritar, de amar e de lutar pelo que queria com uma garra impressionante. Era o coração, a paixão em pessoa. Marcello Mastroianni, por outro lado, era a calma, por vezes até a confusão. Era o homem charmoso, elegante, mas quase sempre com um ar cansado, um olhar melancólico e uma certa preguiça de viver. Basicamente, representava o italiano moderno, urbano, cheio de dúvidas, preso entre seus desejos e suas responsabilidades. Quando esses dois mundos colidiam na tela, o resultado era elétrico. As brigas eram hilárias, as reconciliações eram emocionantes e as cenas de amor eram de uma cumplicidade única. A parceria deles não era só sobre romance, mas seus filmes eram um retrato da sociedade italiana, muitas vezes misturando comédia e drama. Três dos meus favoritos Sophia e Marcello representavam as contradições do seu país. A Itália da tradição, da família e da paixão (Sophia) em conflito e em romance com a Itália moderna, cínica e cheia de ansiedades (Marcello). Eles conseguiam ser engraçados e trágicos na mesma cena, exatamente como a Commedia all’italiana pedia. O público se via neles: via suas próprias brigas de casal, suas esperanças, suas falhas e o jeito italiano de encarar a vida, com drama, humor e, no fim das contas, muito coração. Por mais de 30 anos, eles foram os embaixadores do cinema italiano para o mundo. Uma dupla inesquecível que não estava apenas atuando. Na verdade, eles estavam nos mostrando, filme após filme, o que significava ser italiano. E nós conseguimos sentir quão belo deve ser.

Imagine a Itália depois da Segunda Guerra Mundial. Um país que era pobre, rural e, de repente, nos anos 50 e 60, começa a crescer muito rápido. É o chamado “milagre econômico”. De repente surgem fábricas, carros Fiat para todos os lados, Vespas zunindo pelas ruas e a TV se torna o novo membro da família. Parece ótimo, né? Mas lembremos que toda mudança rápida traz consigo alguns problemas. Pessoas saíam do campo para tentar a vida em cidades que não estavam preparadas para recebê-las, a obsessão por dinheiro e por “parecer” moderno começou a tomar conta de tudo. Os valores antigos se perdiam e uma nova malandragem surgia para tentar se dar bem a qualquer custo. Foi exatamente para falar sobre isso que nasceu a Commedia all’italiana (a Comédia à Italiana). Mas não era uma comédia de gargalhada fácil. Era um tipo de humor especial, conhecido como riso amargo. Sabe quando você ri de uma situação que é tão absurda que chega a ser triste? Isso é o riso amargo. Os filmes desse gênero faziam exatamente isso: eles te faziam rir dos defeitos, das falhas e das pequenas tragédias do italiano comum, mas no fundo deixavam um gosto amargo, uma sensação de que havia algo muito errado ali. A comédia era a isca. Você ria dos personagens, se identificava com as suas tentativas atrapalhadas de se dar bem e, quando você menos esperava, o filme te dava um soco no estômago, mostrando a crítica social por trás da piada. Eu separei três exemplos pra entendermos melhor A Comédia à Italiana foi uma ferramenta poderosa porque conseguiu criticar os problemas da sociedade sem parecer um sermão pedante. Ela disfarçava suas críticas em histórias de gente comum, mostrando os novos monstros da sociedade moderna: o egoísmo, o consumismo, a corrupção e a perda de valores. Foi o espelho de uma Itália que estava feliz com o progresso, mas também um pouco assustada e perdida com a velocidade das mudanças. Ao rir de si mesma, de suas próprias falhas e contradições, a Itália encontrou uma forma inteligente e inesquecível de pensar sobre quem ela estava se tornando.

Imagine um artista que era, ao mesmo tempo, um poeta sensível e um crítico social furioso. Alguém que não tinha religião, mas era fascinado pela figura de Jesus. Um homem que defendia os pobres e marginalizados com unhas e dentes. Esse foi Pier Paolo Pasolini, um dos cineastas mais importantes e polêmicos da Itália. Seus filmes são um campo de batalha de ideias, misturando religião com a vida nas ruas, e poesia com uma forte crítica política. A relação de Pasolini com a religião era muito particular. Mesmo sendo ateu e um crítico da Igreja, ele via algo de sagrado e puro na história de Cristo. Para ele, Jesus não era uma figura divina distante, mas sim um rebelde que andava com os pobres e lutava contra a hipocrisia dos poderosos. Isso fica muito claro em seu filme “O Evangelho Segundo São Mateus” (1964). Ele conta a história de Jesus de uma forma simples e direta, quase como um documentário. Usou pessoas comuns, não atores famosos e filmou em vilarejos pobres da Itália para mostrar que a mensagem de Cristo era para os humildes. Ao mesmo tempo, Pasolini apontava sua câmera para o que a sociedade considerava “profano” ou sujo: a vida nas periferias de Roma. Em seu primeiro filme, “Accattone” (1961), ele conta a história de um cafetão. Mas, em vez de julgá-lo, Pasolini o filma com uma espécie de respeito, como se a sua luta trágica pela sobrevivência tivesse uma beleza própria. Para ele a verdadeira sujeira não estava na pobreza ou no pecado das ruas, mas na falsidade e no vazio da vida burguesa e consumista. Antes de fazer filmes Pasolini era um poeta famoso. E ele levou esse dom para o cinema. Seus filmes não contam histórias da maneira tradicional, mas são como poemas visuais, que nos atingem pela força de suas imagens. Ele gostava de filmar os rostos de pessoas comuns, mostrando suas rugas e expressões como se fossem obras de arte, muitas vezes paradas e solenes, lembrando pinturas antigas. Essa era a sua poesia de cinema. Mas essa poesia não era apenas para ser bonita, ela tinha um objetivo político. Ao filmar um camponês pobre com a mesma dignidade de um rei, Pasolini estava dizendo que aquela vida importava. Ele usava sua arte para defender os pobres e criticar a sociedade de consumo, que, segundo ele, estava destruindo as culturas locais e transformando todo mundo em um consumidor igual e sem alma. Ele era um marxista, mas um marxista diferente, que sentia saudade de um mundo mais simples e autêntico. No início dos anos 70, Pasolini fez a “Trilogia da Vida”, uma série de filmes que celebrava o sexo de uma forma alegre e natural, como uma festa dos corpos. Ele queria mostrar uma sexualidade livre, antes que ela fosse reprimida pela religião e pelo moralismo burguês. Pasolini se desiludiu profundamente. Percebeu que a mesma liberdade sexual que ele celebrava estava sendo transformada em um produto pela publicidade e pela indústria cultural. O sexo estava virando mais uma coisa para se vender e consumir. Sua resposta a isso foi seu último e mais chocante filme: “Salò, ou os 120 Dias de Sodoma” (1975). É um filme extremamente perturbador, que usa o sexo não como alegria, mas como uma ferramenta de tortura e poder. É a sua visão mais pessimista, um grito de alerta mostrando como o poder absoluto e o dinheiro podem destruir completamente a humanidade. De forma geral, Pier Paolo Pasolini foi um artista corajoso que não tinha medo de mexer em feridas. Ele misturou o sagrado e o profano para mostrar a beleza escondida nos marginalizados. Usou a linguagem da poesia para fazer críticas políticas afiadas. Seus filmes continuam importantes porque nos forçam a encarar as contradições da nossa própria sociedade.