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Queria trazer aqui uma reflexão: talvez a heresia mais profunda seja aquela que nasce não da negação, mas de uma fidelidade tão literal e feroz que se torna perigosa para a própria ortodoxia? Este é o terreno onde Pier Paolo Pasolini, um poeta marxista e ateu, ergueu seu monumento cinematográfico, “O Evangelho Segundo São Mateus” (1964), um filme que se recusa a tratar Cristo como uma figura de vitral e o devolve à poeira da história como um revolucionário como nunca se viu na história da humanidade. A grandiosa heresia sagrada de Pasolini consiste precisamente nisto: em desnudar o evangelho de séculos de verniz dogmático para nos mostrar que a mensagem de Jesus, quando levada a sério, é menos um consolo para a alma e mais um chamado radical à insurreição contra a ordem estabelecida. Para Pasolini, a revolução de Cristo não poderia ser filmada nos estúdios de Hollywood, mas sim nas paisagens áridas e pobres do sul da Itália, utilizando como atores os rostos sofridos de camponeses e operários locais. Nós somos confrontados não com a beleza idealizada de um messias europeu, mas com a figura intensa e por vezes ríspida de um homem do povo, cuja santidade emana diretamente de sua imersão na miséria humana. A câmera, quase sempre na mão e seguindo a estética do neorrealismo, não busca a composição perfeita ou o enquadramento divino, mas a verdade crua do momento, capturando a fúria nos olhos de Jesus ao expulsar os vendilhões do templo como se fosse a raiva de um líder sindical contra os exploradores de sua gente. A escolha por essa estética não é um mero artifício, mas o próprio argumento do filme, pois ao situar a narrativa sagrada na realidade material do subproletariado, Pasolini nos obriga a enxergar o evangelho como um manifesto político pela libertação dos oprimidos. Esta abordagem se conecta de maneira visceral com todo o projeto intelectual e artístico de seu diretor, um homem que passou a vida obcecado pelas culturas marginalizadas, vendo nelas uma pureza e uma força espiritual que o mundo burguês havia destruído. Em Jesus, Pasolini não encontrou a figura fundadora da Igreja Católica com a qual mantinha uma relação de profundo antagonismo, mas sim o último expoente de um mundo místico e popular, um profeta cuja pregação contra a riqueza e o poder ecoava as suas próprias convicções marxistas. Dessa forma o filme se torna um ato de apropriação ousado, um resgate do Cristo histórico para o lugar dos grandes rebeldes da humanidade, transformando o Sermão da Montanha menos numa promessa celestial e mais num programa terreno de justiça social, onde os pobres não são apenas bem-aventurados, mas os verdadeiros agentes da transformação histórica. A genialidade de Pasolini se revela ainda na forma como a trilha sonora universaliza essa luta específica, criando sons que transcendem o tempo e o espaço da Judeia antiga. Nós ouvimos a solenidade da Paixão Segundo São Mateus, de Bach, se misturando com a dor ancestral de um spiritual cantado por Odetta e com a vibração de uma missa congolesa, e nesse choque de culturas, percebemos que a história contada na tela não é um evento isolado. A jornada de Cristo, em sua fúria contra a hipocrisia e em sua defesa intransigente dos despossuídos, torna-se um arquétipo para todas as lutas por dignidade ao longo da história, conectando a Palestina do século I à América da segregação racial e à África pós-colonial. A música funciona como um argumento paralelo, afirmando que o espírito revolucionário encarnado por este Jesus é uma força universal e atemporal. Ao final, o que torna “O Evangelho Segundo São Mateus” uma obra tão duradoura e inquietante é justamente o fato de que sua fé não reside na divindade de Cristo, mas na potência subversiva de suas palavras. Pasolini, o não crente, acabou por realizar um dos filmes mais espiritualmente honestos sobre o tema porque se recusou a domesticar a figura de Jesus, preferindo abraçar sua complexidade como um homem cuja mensagem de amor era também uma declaração de guerra contra a injustiça. Nós somos deixados com a imagem de um Cristo que caminha pela terra não para nos salvar para outro mundo, mas para nos incitar a transformar radicalmente este, uma heresia que, paradoxalmente, talvez nos coloque mais perto do cerne da mensagem evangélica do que qualquer interpretação piedosa jamais conseguiu.

Nenhum filme talvez tenha caminhado de forma tão perigosa e apaixonada na linha tênue entre o sublime e o ofensivo quanto “A Vida é Bela” (1997). A audaciosa aposta de Roberto Benigni foi usar as ferramentas da comédia e da fábula para contar uma história ambientada no coração da escuridão do século XX, um campo de concentração nazista. O resultado é uma obra que encantou milhões e ofendeu outros tantos, um filme que nos força a fazer uma pergunta fundamental e desconfortável. Existe uma forma “correta” de representar o horror absoluto? Ao transformar o Holocausto em um jogo de faz de conta, Benigni criou um dos mais belos testamentos ao amor paterno ou cometeu uma irresponsável trivialização da história? A estrutura do filme é a chave para entender sua proposta e sua polêmica. A primeira metade é uma comédia romântica vibrante, quase um conto de fadas. Nós somos apresentados a Guido, uma figura que parece saída da Commedia dell’Arte, um homem que conquista sua “princesa” Dora com uma energia contagiante e uma imaginação que dobra a realidade a seu favor. Benigni nos seduz com um mundo de cores quentes e humor inocente, enquanto as sombras do fascismo crescem nas bordas da tela, como uma nota dissonante que aos poucos se torna a melodia principal. Essa longa introdução nos ensina a acreditar na lógica de Guido, uma lógica onde o amor e a fantasia são as forças mais poderosas do universo. É essa mesma lógica que ele carrega para dentro do abismo. Quando Guido e seu filho Giosuè são deportados para o campo de concentração, ele toma uma decisão radical. Para proteger a inocência do menino, ele usa sua arma mais potente, a imaginação, e constrói uma ficção elaborada. O campo de concentração se torna o cenário de um jogo complexo, cujo prêmio final para quem fizer mil pontos é um tanque de guerra de verdade. Cada brutalidade do cotidiano do campo é traduzida por Guido em uma regra do jogo. A fome, os guardas, o medo da câmara de gás, tudo é reemoldurado por uma narrativa fantástica que funciona como um escudo para a psique da criança. Nesse ponto, a polêmica se instala. Por um lado, nós testemunhamos um dos mais comoventes atos de amor já filmados. Vemos um pai que, diante do mal absoluto, se recusa a deixar que esse mal contamine a alma de seu filho. O filme se torna uma ode à resiliência do espírito humano e à capacidade da fantasia de nos manter vivos. Por outro lado, críticos do mundo inteiro questionaram a validade moral dessa abordagem. Ao filtrar o horror inexprimível do Holocausto através da lente de um jogo, Benigni não estaria suavizando a realidade, tornando-a palatável e, portanto, diminuindo a verdadeira dimensão do sofrimento? Para muitos, a ideia de encontrar beleza ou humor em um campo de extermínio é uma impossibilidade ética. “A Vida é Bela” sobrevive e provoca até hoje porque não oferece uma resposta fácil para essa questão. A aposta de Benigni é total, e ele a leva até as últimas consequências, caminhando como um palhaço para a própria execução a fim de manter a integridade do jogo para seu filho. O filme não argumenta que o Holocausto foi um jogo, mas sim que, para uma criança sobreviver, um pai precisou fingir que era. A imagem final de Giosuè gritando “Vencemos!” a bordo de um tanque americano não é a celebração de uma vitória sobre o nazismo, mas a vitória da fábula de um pai. A polêmica que o cerca não é um defeito, mas a prova de sua força. É um filme que nos obriga a confrontar os limites da representação, deixando-nos para sempre a debater se sua bela mentira foi um ato de sublime humanidade ou um perigoso esquecimento.

O cinema italiano sempre soube rir das próprias desgraças, mas nenhum filme levou essa ideia a um extremo tão chocante, repulsivo e genial quanto “Feios, Sujos e Malvados” (1976). O diretor Ettore Scola, conhecido por suas crônicas melancólicas da burguesia, desce aqui ao inferno, a uma favela na periferia de Roma, para nos apresentar a um retrato de família que desafia todos os limites. É uma comédia grotesca, um soco no estômago que nos faz rir de culpa para, no fim, nos forçar a enxergar a humanidade esquecida que a sociedade prefere varrer para debaixo do tapete. O filme nos joga, sem qualquer preparo, dentro de um barraco imundo onde vive a gigantesca família Mazzatella. São quatro gerações de gente amontoadas em um espaço sufocante, em meio a ratos, lixo e uma miséria moral ainda maior que a material. O centro desse universo caótico é o patriarca Giacinto, interpretado de forma monstruosa e inesquecível por Nino Manfredi. Tirano, alcoólatra e com um olho só, ele guarda com violência um milhão de liras que ganhou de um seguro, enquanto sua família, com filhos, netos, noras e genros, passa os dias planejando formas de roubá-lo ou envenená-lo para botar as mãos no dinheiro. A comédia de “Feios, Sujos e Malvados” não é feita de piadas, mas do absurdo da depravação. Scola filma o grotesco sem filtros, mostrando tentativas de assassinato durante o almoço, relações incestuosas, traições e uma falta de higiene que quase podemos sentir o cheiro. Nós rimos do plano ridículo de colocar veneno de rato na macarronada do patriarca, mas o riso engasga na garganta. Esse humor que dói é a principal ferramenta do diretor. Ao nos fazer rir do que é horrível, ele quebra o nosso conforto e nos torna cúmplices, nos obrigando a questionar por que achamos graça em uma tragédia tão profunda. Onde está a humanidade que o título da análise promete? É exatamente essa a pergunta que Scola quer que nós façamos. Ao mostrar essa família como um bando de animais selvagens, ele não está zombando dos pobres. Pelo contrário, ele está apontando um dedo acusador para a sociedade que os criou. A monstruosidade da família Mazzatella é um reflexo direto da monstruosidade de um sistema (o do “milagre econômico” italiano) que produziu riqueza para alguns e deixou uma massa de esquecidos para trás, vivendo em condições sub-humanas. Eles são feios, sujos e malvados porque foram abandonados pela política, pela Igreja e pela sociedade. A humanidade esquecida deles não está na bondade ou na nobreza, que a miséria extrema lhes roubou. Está na sua vitalidade crua e incontrolável. Eles gritam, brigam, traem, amam de forma torta e, acima de tudo, sobrevivem. Há uma força de vida absurda naquele barraco, um instinto de perseverança que o mundo limpo e educado da burguesia talvez já tenha perdido. No meio de toda a sujeira, a vida continua explodindo, com um novo bebê nascendo na cena final, garantindo a continuidade daquele clã esquecido. “Feios, Sujos e Malvados” é um filme difícil, que se recusa a romantizar a pobreza. Ele a mostra como algo que degrada, que desumaniza e que transforma a luta pela vida em uma guerra de todos contra todos. Scola não nos pede para gostar da família Mazzatella. Ele apenas nos proíbe de virar o rosto. Ao nos forçar a encarar o grotesco, ele comete um ato político, nos lembrando que essa humanidade esquecida existe e que a sua condição é a grande ferida moral da sociedade que se considera civilizada.